Basilique de St. Laurent hors les murs

Disegno a matita nera, mm 445x306, in basso a destra Basilique de St. Laurent hors les murs.

Appartiene ad una raccolta di 127 opere rinvenute presso un antiquario francese che, a sua volta, li aveva acquistati dagli eredi dell’editore Henri-Désiré Charpentier (La Rochelle 1805 - Vertou 1882); sono tutti realizzati a matita nera, alcuni presentano dei rialzi a biacca; non recano mai la data e la firma dell’autore, ma solo una breve didascalia relativa ai soggetti rappresentati. I disegni denotano una mano abile ed esperta – in particolar modo nella delineazione degli edifici, delle rovine e delle architetture - che restituisce i monumenti - più o meno celebri - di Roma da punti prospettici interessanti ed inusuali. Il rimando di gran parte dei disegni ad alcune litografie tinte di Felix e Philippe Benoist, pubblicate nell’opera in tre volumi Rome dans san grandeur, è immediatamente apparso chiaro. Il fatto che si tratti di un nutrito gruppo di disegni originali legati alla celebre opera edita da Henri-Désiré Charpentier viene chiaramente suffragato dalla prestigiosa provenienza; si tratta di una parte del fondo eredi di Charpentier, tra cui era stato suddiviso il materiale della famosa bottega calcografica.

La monumentale Rome dans sa grandeur. Vues, monument ancient et modernes venne stampata a Parigi in 3 volumi, nel 1870. La pubblicazione, illustrata da 100 litografie, fu preceduta da una campagna di disegni preparatori, a far data dal 1864 sino al 1869, eseguita soprattutto da Félix Benoist e in parte da Philippe Benoist. Alla vigilia del Concilio Ecumenico Vaticano I, l’11 agosto 1869, Pio IX decretava la realizzazione di una Esposizione romana delle opere d’ogni arte eseguite per il culto cattolico, che venne inaugurata, il 17 febbraio 1870, nel chiostro della Certosa di Santa Maria degli Angeli. In quell’occasione, vennero presentati i tre volumi in folio Rome dans sa grandeur. I volumi, rilegati in modo sfarzoso, con impresso al centro in oro, lo stemma di Pio IX, sono suddivisi in tre sezioni. Il primo volume tratta di Roma antica, il secondo, di Roma cristiana, ed il terzo, dei monumenti e le realizzazioni della Roma moderna. Una visione preziosa della Roma papale alla vigilia della profonda trasformazione di Roma in capitale dell’Italia unita. Un documento che evidenzia la notevole impronta lasciata da Pio IX nella Città Eterna. L’opera rappresenta il capolavoro dell’artista francese, tanto da porre il Benoist tra la schiera dei più grandi artisti di interni e vedute del suo tempo.

I fogli utilizzati per gli studi preliminari sono diversi per dimensione (da 170 mm x 240 ai 490 x 300 mm), per grammatura e anche per gradazione cromatica (dal beige al verde).  Molti dei disegni rappresentano innegabilmente fasi preparatorie diverse – più o meno complete – di alcune litografie tinte che illustrano la magnifica opera, altri delle vignette silografiche inserite nel testo, mentre altri bozzetti non trovano traduzione in stampa. Appartengono a questo secondo gruppo sia schizzi relativi a monumenti e vedute di Roma che ai dintorni: Ostia antica, Grottaferrata, Olevano Romano, Anzio, Nettuno, Velletri e Vicovaro. Ben oltre i confini capitolini sono disegni relativi a Napoli e a Loreto. La suite doveva costituire parte dell’intero fondo, poi disperso, di studi preparatori da cui furono selezionati i cento destinati alla stampa litografica.

Studio preparatorio per la tavola litografica - Basilica di San Lorenzo fuori delle mura. Veduta del Interno - inserita nel II volume dell’opera – Rome Chrétienne.

“Pénétrons maintenant dans l'intérieur de l'église; elle semble gardée par deuX lions de marbre accroupis devant sa porte. Trois nefs soutenues par vingt-deux colonnes de granit égyptien se présentent devant nous. Ces colonnes ioniques, de diamètres divers, avec chapiteaux sans rapport avec elles, offrent un pêle-mêle qui caractérise à la fois et la décadence et la conquête. Au lien de créer soi-même, on prenait çà et là parmi lès ruines des vaincus. Deux des chapiteaux de Saint-Laurent ont, dans leurs volutes, un lézard et une grenouille, traduction vivante des noms des deux architectes, Saurus et Batrachus, les mêmes qui construisirent le portique d'Octavie. L'aspect de cette partie de l'église avec ses murs élevés et nus qui pèsent. sur les colonnes, le soffite plat de la grande nef, les charpentes visibles des nefs lâtérales, impressionnait surtout par sa simplicité et sa vétusté; mais l'art y était plus que modeste. Les travaux ordonnés par Pie IX, sans rien faire perdre au monument de l'antiquité de ses décors et de ses.formes, en restituant même cette antiquité altérée par des enfouissements qui détruisaient toutes proportions, ont rendu son honneur à cette précieuse relique des vieux âges. Lorsqu'on passe dcs trois nefs au presbyterium ou choeur des chanoines, on passe réellement de la basilique majeurc à cette basilique plus belle, speciosior, que Pélage II avait réédifiée. La différence de niveau marque le point de jonction des deux édifices unis par Honorius III. Mais un autre indice plus curieux encore se fait remarquer sur l'arc triomphal. La mosaique qui l'orne, au lieu d'ètre tournée vers l'entrée de l'église, suivant l'usage, afin de frapper les yeux de tous, dès la porte, l'est vers la tribune et ne peut par conséquent ètre vue que d'un petit nombre. Cette singularité s'explique d'elle-mème par ce fait que la mosaique date du temps de Pélage II, et que l'entrée de la basilique, réédifiée par ce pontife, était précisément dans le sens opposé à celle de la basilique actuelle” [Entriamo ora all'interno della chiesa, che sembra essere sorvegliata da due leoni di marmo accovacciati davanti alla porta. Davanti a noi si ergono tre navate sostenute da ventidue colonne di granito egiziano. Queste colonne ioniche, di vario diametro, con capitelli non correlati, offrono un'accozzaglia che caratterizza sia la decadenza che la conquista. Invece di crearne di propri, sono stati presi qua e là dalle rovine degli sconfitti. Due dei capitelli di San Lorenzo presentano, nelle loro volute, una lucertola e una rana, traduzione letterale dei nomi dei due architetti, Saurus e Batrachus, gli stessi che costruirono il portico di Ottavia. L'aspetto di questa parte della chiesa, con i suoi muri alti e spogli che gravano sulle colonne, l'intradosso piatto della grande navata, le intelaiature a vista delle navate laterali, impressionava soprattutto per la sua semplicità e la sua fatiscenza; ma l'arte era più che modesta. I lavori ordinati da Pio IX, senza far perdere al monumento nulla dell'antichità delle sue decorazioni e delle sue forme, ripristinando anche questa antichità alterata da sepolture che hanno distrutto ogni proporzione, hanno restituito l'onore a questa preziosa reliquia dell'antichità. Quando si passa dalle tre navate al presbiterium o coro dei canonici, si passa in realtà dalla basilica maggiore a questa basilica più bella, speciosior, che Pelagio II fece ricostruire. Il dislivello segna la congiunzione dei due edifici uniti da Onorio III. Ma un indizio ancora più curioso si trova sull'arco trionfale. Il mosaico che lo adorna, invece di essere rivolto verso l'ingresso della chiesa, come di consueto, per catturare lo sguardo di tutti dalla porta, è rivolto verso la tribuna e quindi può essere visto solo da un numero ristretto di persone. Questa singolarità si spiega con il fatto che il mosaico risale all'epoca di Pelagio II e che l'ingresso della basilica, ricostruito da questo pontefice, era proprio nella direzione opposta a quella dell'attuale basilica] (Rome dans sa Grandeur, Rome Chrétienne, pp. 85-86).

La terza foto, solo di repertorio e non in vendita, rappresenta la litografia tinta inserita in Rome dans sa grandeur. Vues, monument ancient et modernes, e consente di paragonarla al disegno preparatorio.