Settizonio di Settimio Severo

Bulino, 1546, firmato e datato in basso al centro: ROMÆ ∞ D X LVI ANT LAFRERI / SEQVANI FORMIS.

Esemplare nel secondo stato di quattro secondo Rubach, secondo di cinque per Alberti, con la firma di Lafreri e prima dell’aggiunta delle nuvole nel cielo. Il primo stato – privo della firma dell’editore - sarebbe conosciuto solo attraverso l’esemplare descritto da Quaritch in un catalogo del 1893.

Magnifica prova, ricca di toni, impressa su sottile carta vergata coeva con filigrana “ancora nel cerchio” (Woodward n. 157), rifilata al rame, in ottimo stato di conservazione.

Iscritto in basso al centro: « LVCI SEPTIMII SEVERI CAESARIS IN VIA APPIA QVANTVM QVIDAM CONSEQVI CONIECTVRA POTVERVNT SEPVLCRVM SEPTIZONII TITVLO TEMPORVM INIVRIA PAENE DISTRVCTVM CETERIS PARTIB[ VS] VEL CORRVPTIS VEL CONLABSIS NEGLIGENTIA SVPERIORIS AEVI MOTI QVOD SVPEREST MEMORIAM VETERVM PROPAGANTES EFFINXIMVS » [Sepolcro di Lucio Settimio Severo alla via Appia - secondo quanto alcuni poterono congetturalmente supporre – chiamato «Septizonium», presso che distrutto per l’ingiuria dei tempi, con le sue parti o danneggiate o cadute per la negligenza del precedente evo - colpiti, noi l’abbiamo rappresentato così che per la nostra opera superi la memoria degli antichi]

“Il Septizonium fu fatto costruire daSettimio Severo nel 203 d.C. con una monumentale facciata-ninfeo per impressionare i conterranei dell’imperatore, gli abitanti dell’Africa romana, che risalivano verso Roma dalla Via Appia: «ut Africa venientibus suum opus occurreret». Secondo le fonti letterarie antiche, con i suoi sette piani in onore delle sette divinità planetarie, il Septizonium aveva una funzione apotropaica a protezione di Roma. Nel corso del X secolo fu trasformato in fortezza e donato ai monaci di San Gregorio al Celio. Bernardo Gamucci, che ancora lo poteva vedere nella seconda metà del Cinquecento, così scriveva: Et perche nel nostro disegno si dimostra l’ordine di quella fabrica, spero che la sia per rimanere gran tempo in piedi piutosto per la memoria degli scrittori, i quali lassano la forma del suo ritratto, che per il conseruamento proprio, atteso che la minaccia rouina essendo da gli altri suoi me[m]bri disunita per l’antichità». Per la documentazione del Settizionio sono molto importanti i disegni di Dosio. Ma pochi anni dopo Sisto V ordinava lo smontaggio di quanto rimaneva, affidandone l’incombenza a Domenico Fontana, al fine di riutilizzare i materiali per la costruzione della Cappella Sistina di Santa Maria Maggiore, ma parte dei materiali finirono per essere usati per l’obelisco di piazza del Popolo, l’obelisco Vaticano, le basi dei Dioscuri, il portone della Cancelleria e il palazzo Lateranense”. (cfr. Marigliani, Lo splendore di Roma nell’Arte incisoria del Cinquecento).

L’opera appartiene allo Speculum Romanae Magnificentiae, la prima iconografia della Roma antica. La lastra figura nell'Indice del Lafreri ai nn. 150 e 217, descritta come Sepoltura di Lucio Settimio chiamata il Settizonio nella via Appia.

Lo Speculum ebbe origine nelle attività editoriali di Antonio Salamanca e Antonio Lafreri (Lafrery). Durante la loro carriera editoriale romana, i due editori - che hanno lavorato insieme tra il 1553 e il 1563 - hanno avviato la produzione di stampe di architettura, statuaria e vedutistica della città legate alla Roma antica e moderna. Le stampe potevano essere acquistate individualmente da turisti e collezionisti, ma venivano anche acquistate in gruppi più grandi che erano spesso legati insieme in un album. Nel 1573, Lafreri commissionò a questo scopo un frontespizio, dove compare per la prima volta il titolo Speculum Romanae Magnificentiae. Alla morte di Lafreri, due terzi delle lastre di rame esistenti andarono alla famiglia Duchetti (Claudio e Stefano), mentre un altro terzo fu distribuito tra diversi editori. Claudio Duchetti continuò l’attività editoriale, implementando le lastre dello Speculum con copie di quelle “perdute” nella divisione ereditaria, che fece incidere al milanese Amborgio Brambilla. Alla morte di Claudio (1585) le lastre furono cedute – dopo un breve periodo di pubblicazione degli eredi, in particolare nella figura di Giacomo Gherardi - a Giovanni Orlandi, che nel 1614 vendette la sua tipografia al fiammingo Hendrick van Schoel. Stefano Duchetti, al contrario, cedette le proprie matrici all’editore Paolo Graziani, che si associò con Pietro de Nobili; il fondo confluì nella tipografia De Rossi passando per le mani di editori come Marcello Clodio, Claudio Arbotti e Giovan Battista de Cavalleris. Il restante terzo di matrici della divisione Lafreri fu suddiviso e scisso tra diversi editori, in parte anche francesi: curioso vedere come alcune tavole vengano ristampate a Parigi da Francois Jollain alla metà del XVII secolo. Diverso percorso ebbero alcune lastre stampate da Antonio Salamanca nel suo primo periodo; attraverso il figlio Francesco, confluirono nella tipografia romana di Nicolas van Aelst. Altri editori che contribuirono allo Speculum furono i fratelli Michele e Francesco Tramezzino (autori di numerose lastre che confluirono in parte nella tipografia Lafreri), Tommaso Barlacchi, e Mario Cartaro, che fu l’esecutore testamentario del Lafreri, e stampò alcune lastre di derivazione. Per l’intaglio dei rami vennero chiamati a Roma e impiegati tutti i migliori incisori dell’epoca quali Nicola Beatrizet (Beatricetto), Enea Vico, Etienne Duperac, Ambrogio Brambilla e altri ancora.

Questo marasma e intreccio di editori, incisori e mercanti, il proliferare di botteghe calcografiche ed artigiani ha contribuito a creare il mito dello Speculum Romanae Magnificentiae, la più antica e importante iconografia della città eterna. Il primo studioso che ha cercato di analizzare sistematicamente la produzione a stampa delle tipografie romane del XVI secolo è stato Christian Hülsen, con il suo Das Speculum Romanae Magnificentiae des Antonio Lafreri del 1921. In epoca più recente, molto importanti sono stati gli studi di Peter Parshall (2006)m Alessia Alberti (2010), Birte Rubach e Clemente Marigliani (2016). Le nostre schede sono elaborazioni ispirate principalmente da queste quattro pubblicazioni, integrate da commenti e correzioni per quanto non ci convince e ci è noto.  

Bibliografia

C. Hülsen, Das Speculum Romanae Magnificentiae des Antonio Lafreri (1921), n. 40/a; B. Rubach, Ant. Lafreri Formis Romae (2016), n. 302, II/IV; A. Alberti, L’indice di Antonio Lafrery (2010), n. 60, II/V; Marigliani, Lo splendore di Roma nell’Arte incisoria del Cinquecento (2016), n. II.29; cfr. D. Woodward, Catalogue of watermarks in Italian printed maps 1540 – 1600 (1996); B. Gamucci (1565), p. 82.